Изобразительно-сюжетное творчество.
(Пространственная форма действия и рассказа)

  До сих пор господствующим является разделение на форму и содержание, — причем под формой разумеют все элементы, кроме изобразительности сюжета. Последние определяются, как содержание, и противопоставляются форме. Такое определение по существу неверно и должно быть заменено другим. Содержанием в произведении искусства является вся совокупность творческого напряжения, которое сначала принимает внутреннюю форму — первообраза, а потом и форму внешнюю — путем материализации, воплощения в материале. Изобразительность и сюжет суть также форма, наличность которой обусловлена соответствующими свойствами нашей психики. Если форма цветовая, линейная связана с первичными состояниями познания — ощущениями и восприятиями, — если восприятия формы объемно-пространственной обусловлены осложнением познавательных процессов, вызывают большую ассоциативную деятельность, то изобразительность и сюжетность, как форма, обусловлены предельным напряжением интеллектуальной деятельности. Изобразительно-сюжетная форма объединяет собою очень сложную ткань той сферы нашего сознания, которая всего более связана с логическим, дневным мышлением. С этой точки зрения изобразительно-сюжетная форма там, где она оправдана содержанием — где это содержание связано не только с первичными психическими актами, но и захватывает более или менее широко высшую интеллектуальную сферу, — там она необходима и закономерно обусловлена, как и всякая другая форма.
  Появление изобразительности в творчестве ребенка связано с рядом характерных условий: оно наблюдается всегда на грани перехода от увлечения процессом, действием к созерцанию, к учету сделанного, как вещи, как предмета в трехмерном пространстве или на плоскости. Изобразительность появляется при переходе от формы временной, множественной, раскрытой, не замкнутой, к форме пространственной, единой, замкнутой. Она связана с непосредственным переходом от восприятия вещи, как массы, к ее восприятию, как формы, — сначала общей, а потом с усложнением ее частей и их взаимоотношений. Она находится в функциональной связи с тем душевным состоянием, которое характеризуется превращением первичного безобразного творческого напряжения в точный, четкий образ или сразу, или путем постепенного формования. Происходит этот первичный, пока научно весьма не обследованный, процесс, по-видимому, так. В психике ребенка, если иметь в виду все ее содержание — сознательное и подсознательное, существует потенциальный запас образов сложного происхождения. Это — не только отложения личных впечатлений от внешнего мира. Это и залежи опыта родового в широком смысле. Сюда входят, пока непонятно и таинственно для нас, переработанные впечатления, обусловленные полом, расой, социальной природой, групповыми переживаниями. Все это, можно думать, представляет собою массив психических напластований, насыщенный в большей или меньшей мере и готовый к кристаллизации. Такая кристаллизация происходит от внешнего толчка, от раздражения органов восприятия внешнего мира. Впечатление, как результат раздражения, родит ассоциацию по сходству. Как отклик из глубин психики, выплывает соответствующий образ. Происходит акт сопоставления, творческий акт. Внешнее впечатление и внутренний образ сливаются в нечто третье, новое, как их органическое объединение. Родится художественное произведение.
  Связь внутреннего образа с внешним предметом через впечатление бывает сначала очень непрочной. По-видимому, это происходит от того, что еще неустойчивы формообразования внутренние в быстром и сложном потоке детского сознания, недостаточно четка и внешняя форма создаваемой или изображаемой ребенком вещи.
  Нечеткость формы первоначально обусловлена главным участием в ее воспроизведении памяти двигательной. Ребенок повторяет сначала не зрительный образ вещи, а те движения, при помощи которых он ее делает. Ясно, что о совпадении движения с зрительным результатом здесь и речи быть не может. Зрительно образ овеществленный окажется всякий раз в значительной мере иным, чем то было раньше. Позднее, когда зрительная память начинает приобретать все большую роль в формовании воспроизводимого образа, ассоциации крепнут по мере все большего совпадения постоянных, типических черт внутреннего образа, внешнего предмета, с ним сходного и создаваемого ребенком изображения, как символа объединения содержания внутреннего, ранее данного, и внешних впечатлений, получаемых лично, в данный момент. Совпадение внутреннего образа и воспроизводимого изображения вызывает у ребенка потребность уточнить, усилить сходство или исправлением изображения, или разработкой, усложнением черт сходства. Иногда это происходит и в том и в другом направлениях. Расчленение и усложнение изображения функционально связано с аналогичным процессом в отношении к внутреннему образу.
  Из сферы подсознательного процесс формования переходит постепенно в область сознания, определяется направляемой сознанием волей. Появляется замысел. Первичный толчок переносится с внешних впечатлений на внутреннюю потребность. Эта внутренняя потребность исходит из общей посылки — идеи вещи, как эта идея дана в сознании.
  Второй посылкой является образ конкретной вещи, своими типичными признаками совпадающей с идеальным внутренним образом. Заключение превращается в творческий акт, реализующий образ в том или ином материале, как художественное произведение, как изображение. Отсюда характерные свойства изображения, как признаки процесса дедуктивного: преобладание общего, типического, над частным, индивидуальным; крайняя ограниченность средств выражения, сила воздействия. Реализованный образ становится предельно символическим. Он условный знак, собирающий в себе весь тот широкий и глубокий круг переживаний, который позднее в сфере сознания выразится образованием понятий. В этом изложении обобщаю сжато то, что мы наблюдаем при анализе форм пространственного, объемного и плоскостного построения.
  Изображаемая вещь принимается прежде всего, как данность, как некий комплекс постоянных устойчивых свойств. Изображается состояние вещи. Отсюда, органическая связь изобразительной формы в этой фазе с статическим построением прочих форм, — по законам симметрии, фронтальности, предельного обобщения.
  Символическое изображение вещи, данное сначала, обобщено до предела, приобретает далее ряд деталей, становясь все более конкретным, приобретая связь с индивидуальными образами. Изображая функции вещей, ребенок переносит на действующие вещи свои переживания действий, как функций жизни. Отсюда, как мы ранее установили, признание вещей и мира живыми, анимистическая фаза развития. Изображение вещи — изображение живого. Вещи, как живые существа, действуют, вступают во взаимоотношения. Утверждается их взаимодействие. Оно сначала не изображается. Сделанные вещи или их изображения не выходят из статических форм построения и размещения. Действие между изображаемыми вещами сначала только мыслится ребенком и осуществляется или в игре, или в рассказе об изображенном. Формально эта особенность характеризуется подчинением изображения статическим формам построения частного (каждой вещи) и общего.
  Следующая ступень — изображение действий. Для фазы детского развития, определяемой приблизительно рамками дошкольного периода, эта ступень является завершающей и переходной к следующему возрасту.
  Намечается такое изображение путем динамической трактовки функций вещи, раньше изображаемой статически. Творческое внимание переносится с утверждения вещи, как таковой, ее состояния, на выражение ее отношений к другим вещам. Это достигается изменением положения вещи, а также изменением отдельных форм, обозначающих органы действия. В игре скульптурно-обработанным изображением ребенок придает ему разнообразные положения в зависимости то от замысла и развития игры, то от приспособления к материалу и возможностям его обработки. В последнем случае напр., мягкую куклу или вылепленную из глины фигурку ребенок укладывает в ту позу, которая более удобна для положения, объясняя и все приспособления (особенно при работе в глине), обусловленные в сущности конструктивно, утилитарно-изобразительно в самом процессе игры. Так, глиняная подставка, на которой обычно в лежачей позе помещается фигурка, может оказаться постелью, полом, и т. д. Однако следует отметить то, что при всех положениях кукла или вылепленная фигурка остается в первый период с статическим построением ее частей: симметрически-фронтальным. Оно изменяется постепенно путем нарушения статической структуры, как символического обозначения действия. Такие изменения особенно удобно проследить на эволюции изобразительной формы на рисунке. Начнем с положения фигуры. Она изображается сначала, как стоящая, фронтально и симметрически. Потом, без изменений в ее построении, она изображается в разных положениях, в зависимости от характера действия: горизонтально, как лежащая, наклонно и вертикально, с головой вниз, как падающая. Потом появляются изменения статического построения органов, несущих функции действия, — обычно конечностей, при статически-фронтальном положении главной массы фигуры — тела. Так, напр., голове придается одновременно фасовое и профильное положение (лицо изображается в фасовом положении, а сбоку на его внешний контур выносится профильное положение того же лица), позднее оно становится целиком профильным. Руки выходят из симметрического положения, направляются в зависимости от характера действия, в них появляются те или другие орудия действия. Ноги, сначала развернутые симметрически наружу, направляются в одну сторону, — в направлении действия, раздвигаются в характерном движении шага или бега.
И только позднее, после этих изменений, можно обычно наблюдать изменения динамические в построении главной массы вещи, напр., тела изображаемой человеческой фигуры. Фронтально-фасовое изображение в рисунке сменяется чистым профилем и профильным движением всей фигуры. В скульптуре появляется сначала движение туловища внутри плоскостей передней и задней, без вращательного смещения форм вокруг главной оси, далее — прорыв передней или задней плоскости соответствующим перегибом фигуры и, наконец, очень поздно — вращательное движение торса вокруг собственной оси, сначала путем введения резкого контраста между верхней и нижней частями туловища (свихнутое положение), а потом путем учета постепенных смещений, как это и наблюдается в реальном повороте живого тела. Такая форма изобразительности наблюдается уже в позднем детстве.
  Изображение действия проходит свой путь развития. Мы уже отметили в предыдущем изложении первоначальную статичность пространственной изобразительной формы и осуществление действия или в реальной игре, или в воображении ребенка. В пространственном изображении действия преобладает, однако, временная форма. Она связывается с статической пространственной формой и обозначается условно повторяемостью ее: действующее лицо, предмет или орган изображаются несколько раз в одном пространственном поле в разных положениях и отношениях к другим предметам. Так обозначается и самое действие, и его длительность, его временное строение. Сюжет развертывается кинематографически, и изображения отдельных моментов действия, воспринимаемые в рамках единого пространственного поля, являются как бы вехами, пространственной канвой временной ткани. Эта форма изображения действия, времени существует долго и в позднем детстве, усложняясь и приобретая все более условный характер. Так, у бегущей лошади или собаки изображается значительно больше четырех ног; у человека, который кланяется, снимая шляпу с головы, появляется несколько рук и две-три головы. Необходимо, однако, заметить, что такой способ изображения действия не встречается очень часто. Но там, где наблюдается, он появляется здесь между формами предыдущими и последующими. При помощи другого приема действующее лицо изображается последовательно-кинематографически в ряде сцен, связанных единством художественного построения на одной плоскости. Здесь также есть свои этапы, — сначала изображения действия располагаются на рисунке в зависимости только от конструкции целого, а потом обычно выравниваются и во временный ряд, — или полным подобием кинематографической ленте, или в несколько этажей. Здесь происходит неизбежная борьба между тем и другим приемами. При этом конструктивная стройность к концу возраста нередко начинает страдать за счет выдержки в последовательности рассказа. У детей художественно более талантливых можно наблюдать попытки синтеза изумительной стройности и взаимной уравновешенности обоих требований.
  Потребность изображения действия постепенно вызывает стремление передать это действие и соответствующими пространственными символами, новым построением изображаемых вещей и их отношений: построением не статическим, а динамическим. Если первое основано на устойчивом равновесии по законам симметрии и фронтальности, то последнее обусловлено равновесием неустойчивым, воспринимаемым не сразу, как данность, а в известной борьбе масс и элементов между собою, в развертывании и разрешении этой борьбы во времени.
  Динамическое построение пространственных элементов картины функционально связано с ростом и укреплением зрительной установки, сведением впечатлений от множественности точек зрения к единой точке зрения, — сначала верхней, потом пониженной, от изображения бесперспективного к перспективному (от геометральной проекции к проекции под тем или иным углом зрения), от реалистического изображения множественности временных моментов действия к иллюзорно-перспективному изображению действия и его развертывания во времени. Вместо ряда моментов и их равноправного изображения теперь дается какой-либо один, — обычно наиболее характерный, главный момент. Моменты прошлого и будущего, связанные органически с настоящим, не изображаются. Они существуют потенциально и дополняются воображением, как это делается в первом периоде по отношению ко всему действию. Иногда, — происходит это обычно в позднем детском возрасте и в отрочестве, — соединение нескольких моментов действия происходит и в одном изображении. Наиболее простым примером служит типичное изображение скачущей лошади, у которой как бы одновременно передние ноги выброшены вперед, а задние — назад. На самом деле здесь налицо изображение нескольких моментов, дающее иллюзию движения. Здесь налицо подлинная временная перспектива, функционально связанная с начатками перспективы пространственной. То, что во времени является главным, фиксирующим внимание в первую очередь, ставится и пространственно обычно в центральное положение, на первом плане. То, что является подготовкой действия или его следствием, результатом его последующего развития, и пространственно отодвигается, привлекает внимание не сразу. В произведениях с преобладанием сюжета повествовательного и драматического характера органическое слияние иллюзорности пространственной и временной — непременное условие жизненности и убедительности художественного произведения. Те же закономерности, наблюдаемые в искусстве большом, существуют несомненно и в произведениях искусства детского, обнаруживаясь в большей или меньшей степени.
  Сюжетно-изобразительная форма, вступая в функциональную связь с другими формами художественного выражения, сначала сводится к организации и характеристике внешних действий, движений. В таком плане обычно строится сюжет в течение всего раннего детства и первой половины позднего.
  И лишь потом мы наблюдаем появление исканий душевного движения, психологической выразительности. Завершаются эти искания попытками объединения внешнего действия-движения с внутренним напряжением, с психологической выразительностью.
  Стремления первого периода изобразительности к форме типически-символической в конце позднего детства заменяются поисками формы индивидуальной. Закрепляется, конечно, это частное, раз данное, на каркасе общего, типического. Но здесь, в нарастании такого стремления, изредка замечается борьба между формой общей и индивидуальной, — борьба, которая может закончиться победой синтеза с крепким соединением обоих начал, но может привести и к разделению формой частной формы общей, — когда за деревьями не видят леса, как целого.
  Такое преобладание аналитического процесса над синтетическим приводит к органическому расстройству и других форм, — нередко к полной деструктивности продукта творчества вообще. Появляется композиционная несвязанность, потухание цвета, несоразмерность одних форм с другими.
  Поиски формы индивидуальной приводят к натурализму и протокольному воспроизведению объективной действительности, как она представляется сначала в поле все более обостряющегося аналитического наблюдения, а затем и самонаблюдения.
  Действия наблюдаемых вещей все более усложняются, их сюжетная канва все более перегружается нередко за счет прочих форм. Интересуют действия уже не в качестве функций вещей. Вещи, как реальности, отступают на задний план, съедаются отношениями. Текучесть, колеблющаяся неустойчивость этих отношений, самый процесс, как таковой, становится подлинным предметом восприятия и изображения. Действие развивается не только во времени, но и в пространстве. Поэтому изображение действия и форма такого изображения органически связаны с изображением и формой пространства. Пока изображаются вещи, их состояния и взаимодействие между ними лишь мыслится, но пространственно не символизируется; пространственная изобразительность связана с геометральной проекцией и является полуреалистической: пространство дается реальным, но с масштабным уменьшением. По мере того, как центр внимания переносится, с одной стороны, на зрительную установку восприятия мира, с другой — на пространственную символизацию действия и его развертывания во времени, мы наблюдаем переход к иллюзорному построению самого пространства. Пространственная иллюзорность – необходимая посылка для развития в ее рамках иллюзорности действия, для разработки сюжета. Все формы и функции иллюзорного пространства обусловлены, в первую очередь, изобразительностью, как общей формой, и действенны постольку, поскольку они ее осуществляют.
  Дальше следует отметить то, что изобразительность, как форма, требует вообще иллюзорности в способах творческого оформления художественного замысла, так как форма реальная только дается в самой вещи, но, конечно, не изображается. Иллюзорность требует, в свою очередь, выделения построенного, по ее законам художественного произведения из окружающей неиллюзорной действительности. Так родится замкнутый образ, так наз. «чистое» по прежней терминологии, по современной — станковое произведение искусства. Любовь к станковости, к самодовлеющей значимости изображаемого, очень характерная для позднего детства и отрочества превращается нередко в систему художественной культуры в юности. Такое именно развертывание творческого процесса в значительной мере обусловлено, как уже отмечено ранее, связью изобразительности с высшими интеллектуальными процессами. Объясняется это обстоятельство тем, что для осознания и организации изобразительной формы требуется не только обобщение первичных восприятий в более сложные комплексы чисто познавательного порядка, но и высокое напряжение способности отвлечения, перенесения качеств мира чувственного в мир мыслимый, воображаемый. Поэтому, чем более усиливается в ребенке, по мере его роста и перехода из одной фазы развития в другую, потребность рационализации художественного образа, тем более анализирует он и самый процесс творческой работы и его продукт, тем более изобразительно-сюжетная форма его привлекает, тем более он ею пользуется. Еще позднее этот процесс рационализации проникает глубже и захватывает собою те формы изобразительности, которые связаны с наиболее элементарными процессами сознания, с формами первичного художественного выражения, напр., цветовой, линейной с их строением. Изобразительная форма, как наиболее общая, очень изменяется в зависимости от осей ценностей индивидуальной и групповой психики. В ней очень четко отражается характерный круг представлений, эмоциональный строй, волевая направленность.
  Можно вполне проследить отражение в изобразительной форме психики пола. Так, напр., мальчики раньше, чем девочки, начинают поиски индивидуального образа после схемы, изображают раньше и больше движение; изображаемые предметы и действия отражают круг типичных мужских представлений: героические сюжеты, битвы, приключения, успехи современной техники и материальной культуры, их посильное толкование; у мальчиков преобладает волевой, а позднее ярко выраженный интеллектуальный тон и восприятия и творческого выражения. У девочек: статичность образа, преобладание повествовательных и описательных мотивов, изображение предметов, главным образом, в круге домашней обстановки, эмоциональный и созерцательный оттенок в трактовке изобразительных мотивов.
  Отражение психики расовой в изобразительности значительно слабее. Оно может быть уловлено только в общей концепции образа, в оттенках его толкования. Вопрос этот очень интересен, но пока почти не обследован. Во всяком случае, на основании известного мне материала влияние расового фактора на изобразительную форму мне не представляется значительным. Пока я имею лишь один случай с резко выраженным влиянием расового фактора, но не столько в изобразительности, сколько в других формах творческого выражения, — у девочки, в жилах которой оказалась киргизская кровь; подробнее об этом я скажу в месте книги, посвященном влиянию родового фактора.
  Всего сильнее воздействует здесь социальная среда, культурно-бытовая обстановка, — и чем старше ребенок, тем больше. Это воздействие настолько значительно, что его не приходится даже особенно доказывать: оно определяет собою всю наличность тем, их выбор и разработку.
  Такая убывающая линия в определении влияний факторов биологического или полубиологического порядка по сравнению с фактором социологическим объясняется, конечно, тем же преобладанием интеллектуальной окраски, которым отличается изобразительная форма от форм других, основанных на более элементарных и первичных проявлениях душевной жизни. В формах этих наблюдается как раз обратное отношение, как мы об этом уже говорили раньше.
  Следует, однако, сказать, что и в форме изобразительной основная линия и главные фазы ее развития определяются фактором более общего и глубокого характера, — фактором общебиологического, психофизического развития вне рамок пола, расы, социальной среды и группировок. Таково превращение типического образа-схемы в образ индивидуальный, а позднее — натуралистически обостренный переход от примитивного реализма к иллюзорности, от изображения статического, изображения данности и состояний к изображению действия и отношений. Эта эволюция оказывается общей не только для линии индивидуального, главным образом детского развития, но и для сходных явлений в области искусства большого, мирового, как увидим далее.
  В заключение необходимо отметить то влияние, какое оказывает форма изобразительно-сюжетная на другие формы. В первом периоде, до-иллюзорном и примитивно-реалистическом, это влияние появляется уже в первом членении массы, определяемом интересом к ее форме, через узнавание того или иного предмета в сделанной вещи.
Изобразительность играет еще большую, уже определяющую роль дальше, при воплощении в материале-массе внутреннего образа. Здесь всякая форма, более первичная, определяется локальными признаками предмета в их типическом, а позднее в индивидуальном значении. Изображение действия функционально связано с изменениями конструктивно-композиционными: статическое построение сменяется динамическим.
  В периоде иллюзорном изобразительность играет большую роль в самом переломе, так как она органически связана с преобладанием зрительной концепции. В этом периоде все то, что раньше давалось реалистически, дается теперь иллюзорно, следовательно, изобразительно: пространство, объем, локальный цвет, действия, а следовательно, и время, как элемент, свойственный самому произведению искусства. Роль изобразительности особенно становится ясной в организации условного объема и пространства в рельефе. Здесь все условные отношения глубины приспособляются к тому, чтобы дать рельефную, изобразительную проекцию реальных объемно-пространственных отношений. Иначе нарушены будут закономерные отношения между объемно-пространственной формой рельефа и реального, изображаемого в рельефе, объема-пространства.
Натурализм формы доводит изобразительность до высшего предела ее развития.

  Заканчиваю характеристику большого периода детства — от рождения до поры перелома — указанием на огромное значение родового фактора, как таинственного подсознательного стимула творческой деятельности ребенка.
  Вся душевная жизнь ребенка в этом периоде управляется родовым инстинктом, родовым сознанием. Ребенок — только люк, только канал, через который таинственно излучается весь безмерный запас жизненного опыта, знаний, навыков, творческой энергии, накопленный неисчислимыми поколениями наших предков в течение десятков тысяч лет существования человечества на земле. Все проявления его жизни и творчества преимущественно родовые; в них тонет и растворяется собственно личное. И поскольку родовое, инстинктивное управляет в этом возрасте действиями и проявлениями ребенка, они совершенны, как совершенны конструктивно пчелиные соты, ласточкины гнезда, бобровые поселки, муравьиные сооружения. Здесь лежит разгадка того иначе непонятного совершенства, каким отличаются в своем красочном и линейном построении, напр., детские рисунки с конца периода первого детства (т.е. с укрепления физических сил и начала их более экономной координации) до момента отроческого перелома, до начала процесса полового созревания.
  Обобщая все сказанное о художественном развитии человека в возрасте детства, отметим следующие основные черты: господство родового над личным, активности — над созерцанием, творчества — над восприятием, воли и эмоции — над познавательными процессами. На фоне родовых проявлений нередко резко выделяются индивидуальные черты и различия, но личность, как таковая, как замкнутый в себе мир, с дисциплинированной волей и подчиненными ей душевными и физическими силами, пока, начинает, — и весьма слабо, — обозначаться. Эти вспышки родового начала в художественном творчестве детей иногда порождают изумительные следствия и неожиданно ярким светом подчас освещают многое доселе загадочное, иначе необъяснимое. Так, недавно мне пришлось познакомиться с значительным количеством рисунков цветными карандашами и акварелью одной двенадцатилетней девочки за трехлетний период ее творчества. Кроме несомненной индивидуальной талантливости, пока еще не освободившейся от типичных признаков родового выражения, я заметил необыкновенно сильное и странное влияние Востока, — Средней Азии, монгольско-китайское. Типично-азиатское, — не рафинированно-иранское, — обращение с цветом: исключительные насыщенность и напряжение его, резкая и жгучая гармония красного, желтого, белого, черного; созвучия желтого и зеленого, а рядом — зеленого и синего, пурпурового с лиловым; сухая и острая линия. А в сюжете: скачущие лошади, кавалькады всадников, чаще всего в странных, весьма фантастических, но по характеру своему азиатских одеяниях, — причем движения лошадей, различная быстрота их бега переданы превосходно, несмотря на крайний примитивизм техники и наивность рисунка. Дальше — женщины в покрывалах, пестрых платьях и азиатских туфлях, обычно танцующие, в позах с резкими движениями и поворотами.
  Я недоумевал: откуда, как и почему творчество девочки окрашено таким исключительным веянием Востока? Семья культурная вполне, но девочка, к счастью, в своем художественном развитии и направлении вкуса предоставлена самой себе. Влияние специального воздействия на нее образцов восточного искусства не удалось установить. Влиянием балета также ничего не объяснишь. Разгадка получилась неожиданно.
  В беседе с отцом девочки выяснилось, что он — полурусский, полукиргиз. Он рассказал мне о том, как взрослым человеком, попав впервые в степи, почувствовал себя «на родине» под куполом киргизской юрты, как он, не ездивший до тех пор верхом, почувствовал себя, как единое целое с лошадью, очутившись в седле; как, наконец, он с тоской в душе покидал степи, как истинную родину.
  В индивидуальной душе девочки пульсирует родовая душа ее азиатских предков, со всем богатством и своеобразием цветовых звучаний, со всем специфическим характером, а иногда и приемами разрешения художественных задач.
  Пока девочка на переломе, трудно сказать, как сложится и в какую сторону направится ее художественное развитие.
  Аналогичное впечатление производит художественное творчество ненормальных взрослых, в состоянии циркулярного психоза паранойи, больных прогрессивным параличом мозга, особенно в начальном, иногда довольно продолжительном периоде их болезни. Мне известны, например, прекрасные по цветовым отношениям, по изысканности технических приемов в обработке красочных поверхностей беспредметные построения одного бывшего конторщика; редкие по силе и лаконизму цветовой и линейной формы, кубистически обобщенной, пейзажи бывшего учителя какой-то провинциальной гимназии. Оба до болезни искусством не интересовались (насколько известно) и художественным творчеством не занимались. Можно предположить, что болезненный процесс, разрушая личность, прокладывает путь родовому, стихийному течению какой-то внеличной творческой энергии. Сквозь трагическое зияние надорванной и исчезающей личности, застилая ее, начинает высокой многоцветной струей бить чудесный гейзер подсознательного.
  Теперь несколько слов о влиянии пола на художественное развитие и отрочество детей. Это влияние, несомненно, есть и определяет собою некоторые особенности детских художественных проявлений. Так, у мальчиков обнаруживается большое тяготение к характеристике действительности, а в связи с этим, — к динамическим построениям, к преимущественному выражению объема, пространства; у них специфический, какой-то, «мужской» круг сюжетов, изображаемых предметов. В изображении мальчик склонен опускать подробности. Изображение для него ценно прежде всего, как символ. Декоративно-орнаментальные стремления обычно слабы.
  Творчество девочек тяготеет к большой статичности, к цвету и линии, потому он более плоскостно и легко переходит от символики образов к украшению, к декоративному и орнаментальному использованию их и материала. Мелочи и подробности нередко преобладают над общим.
  Художественное восприятие мальчиков окрашено волевыми переживаниями, у девочек — больше эмоциональными.
  Но эти различия не так уж категоричны. Часто происходит смешение элементов в различных пропорциях.
Кроме того, указанные черты не разделяют до последней творческой глубины, которая первична и предваряет половую дифференциацию. Поэтому ко всяким психолого-педагогическим системам, основывающимся на признании явлений половой жизни первичным рычагом творческой деятельности человека, необходимо отнестись с весьма большой осторожностью. Достаточно обратить внимание на то, что смена психических установок, основные периоды общего психического развития, развития временных и пространственных представлений, развития художественной формы протекают сходно у мальчиков и у девочек, в одних закономерностях, чтобы не признать за полом значения первичного фактора.