Часть IV. Птицы, звери, комары и мухи

НАРИСОВАННЫЙ МИР

ВОЗМОЖНОСТИ НЕВОЗМОЖНОГО

Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двухмерным и трёхмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определённый размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины – невозможные объекты.
Р. Грегори «Разумный глаз»

Когда художник пишет картину, перед ним стоит невероятно трудная задача: объёмный, стереоскопичный, имеющий три измерения мир, уложить на двухмерную плоскость бесконечно малого, по сравнению с этим миром, формата холста картины. Какой бы трудной ни казалась задача, тем не менее, в истории человечества были найдены решения.
Древние египтяне разработали свои правила изображения – каноны. Вряд ли кто-либо может встать в подобную позу, но именно такие ракурсы делают изображение максимально информативным: чёткий контур профиля передаёт индивидуальность лепки лица; разворот плеч делает видимым характерные особенности фигуры, при таком развороте не возникнет сомнения, что ноги – две и руки тоже, а ступни имеют длинные гибкие формы. Невозможность позы не лишает египетские фрески жизненного правдоподобия. Грациозно и нежно склоняется красавица Анхесенамон к юному супругу. Торжественно плывёт узорчатая ладья среди зарослей розовых лотосов. Когда Говард Картер, английский археолог, обнаруживший захоронения Тутанхамона, впервые увидел эти рисунки, он был потрясён. «Мне показалось, что передо мной стоят живые люди», – писал учёный.
Античные мастера, открыв существование теней, сделали изображение объёмным. Даже силуэтные росписи греческих ваз уже не двухмерны: витой узор мышц и складок одежд зримо лепит объём. Воздушная перспектива тоже была открыта в античности. Цвет менялся по мере удаления предметов, и пространство обретало глубину, в нём появлялся воздух.
Использование обратной перспективы позволило средневековым мастерам передать сферичность пространства, разворачивающегося вокруг человека. Человек здесь смотрит не вперёд, но вокруг себя.
Правила линейной перспективы, открытые в эпоху Возрождения, сделали возможным построение пространства любой глубины и удалённости. Доведённые до совершенства приёмы светотеневой проработки в рисунке и живописи создали иллюзию совпадения реальности и художественного пространства. «Я не вижу картины!» – восхищался полотнами Веласкеса Филипп IV.
В наше время появилась компьютерная графика, позволяющая системой пересекающихся линий на плоскости создавать голографические изображения.
Художники называют различные приёмы и средства изображения строения мира СРЕДСТВАМИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ. С помощью этих средств художник воплощает своё понимание конструктивной упорядоченности мира.
Маленький художник, увлечённо заполняющий лист линиями и пятнами, также самоотверженно ищет и воплощает рождающееся понимание конструктивной логики мира, пространственной взаимосвязанности всех предметов. Сначала эти конструкции предельно просты. Круг с двумя палочками – человек, у него голова и ноги. Морковка с хвостиками – дерево, тяжелая несущая основа держит легкие детали. Постепенно конструкции усложняются. Ребёнок повторяет путь человечества, самостоятельно открывая логику осмысления конструкции мира и способы её изображения.
Освоение средств изобразительности необходимо художнику. Без их знания, как писал Петров-Водкин, «зрение человека не превосходит зрения низшего организма – лошади». И в то же время, знания этих средств совершенно недостаточно.

 

ПРОСТРАНСТВО ИНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

Композиции должны побуждать зрителей к тому же самому действию, ради которых этот сюжет был изображён. Например: если сюжет представляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетования, то души наблюдающих должны привести члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами участвуют в том же самом событии. Если же они этого не делают, то талант такого художника никчемный.
Леонардо да Винчи «Трактат о живописи»

Мы живём в трёхмерном пространстве, но наша жизнь богата и другими измерениями. И это не только измерение времени, но, прежде всего измерения наших чувств: любви и ненависти, счастья и горя, отчаянья и надежды; измерения всех оттенков человеческих отношений, образующих смысловые координаты окружающего мира. Для воплощения многомерного пространства Вселенной человеческих чувств художнику необходимы СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.
И весь парадокс в том, что средства выразительности и средства изобразительности – это одни и те же средства: цвет во всех его ипостасях (тёплый – холодный, светлый – тёмный, глухой – звонкий, тяжелый – лёгкий); линия различного характера (прямая, волнистая, ломаная); пятно, отличающееся по форме, массе, цвету; штриховка всевозможного характера; ритм; масштаб; контраст и нюанс (тональный, цветовой, пластический); те же перспективные закономерности… Других средств у художника просто нет. Их он использует и для воссоздания конструктивной схемы мира и ими же создаёт реальность своих чувств и отношений. Только использует их художник несколько иначе. Цвет становится не просто обозначением предмета, однозначным в своём использовании (ствол – коричневый, листва – зелёная), но его эмоциональной характеристикой: преобладание тех или иных цветов и оттенков заставляет нас по-разному переживать изображение. Линия не только ограничивает форму (определяя её приближённость к квадрату, треугольнику или кругу), но, меняя свой характер, делает её торжественной, стремительной, может быть, опасной, грозной или невесомой, прозрачной и лёгкой. Ритм не просто выявляет какие-либо наиболее заметные закономерности чередования элементов, но, как ритм музыкальный, выстраивает гармонию множества закономерностей. В картине переплетаются и наслаиваются ритмы цвета, тона, линий, размера… Изображение становится ритмически напряжённым: величественным, строгим, возвышенным, тяжёлым, угнетающим или подвижным, волшебным и искрящимся.
Как выбирает художник средства выразительности? Или придумывает их? Что движет им?

УМЕТЬ РИСОВАТЬ – ЭТО УМЕТЬ ВИДЕТЬ

Гертруда Штейн спросила французского художника Анри Матисса, как он смотрит на помидор, когда ест его, – как художник или как обычный человек. Матисс ответил: «Когда я ем помидор, я смотрю на него как любой другой человек. Но когда я рисую помидор, тогда я его вижу иначе».
Гертруда Штейн «Пикассо»

Мы привыкли думать, что способность рисовать – это исключительная способность владения карандашом, кистью, красками, даруемая нам свыше. Вот поцеловал тебя Бог в макушку, и всё! И ты можешь! Бывает, что хотелось бы лучше и как-то иначе. Ван Гог, например, мечтал рисовать как малые голландцы. И всё же. Кто-то рисует, а кто-то нет.
Чаще всего художник сам не может объяснить, как он создавал своё произведение. Так Казимир Малевич признавался, что когда восхищённые зрители на одной из выставок прогнали искусствоведов, не умеющих понять и объяснить мастера, и попросили художника выступить самому, то были крайне разочарованы его выступлением и готовы были вернуть искусствоведов. Для художника его способность становится привычной и именно поэтому необъяснимой. Мы же не задумываемся о том, как мы дышим или ходим. Вот сороконожка попробовала объяснить, как она ходит, и упала! И всё же не побоимся двинуться дальше.
Многие художники утверждают, что уметь рисовать – это уметь видеть. «Если изображается стол, и я поставлю на стол стакан, то стол изменится. Буду ставить натюрморт, вещи будут изменять друг друга, влиять друг на друга; и не видеть этого невозможно», – писал Александр Фаворский.
Изображение структуры мира и изображение своих переживаний несмотря на общность средств не совпадают друг с другом. Но отличаются они не как внешнее (видимое) и внутреннее (невидимое, переживаемое), а как два способа изображения двух разных способов видения. Мы можем видеть по-разному. Иногда почти одновременно.
Вот иду я по тёмной улице вечером. Жёлтое закатное небо в просвете между домами, прочерченными однообразными прямоугольниками. Тяжёлые тучи висят, готовые опять пролиться дождём. В лужу бы не вступить. На нужном повороте свернуть.
И вдруг всё меняется. То ли подумалось об ином, то ли ветер холодный стих. Тёмные силуэты домов переливаются оттенками мрачной синевы и зелени. Их глухие поверхности словно гранят развороты городского пространства, то сводя его в уютные дворики, то раскрывая навстречу простору на горизонте. Мокрые крыши ловят отблеск тёплой полосы неба. А окна домов вычерчивают свой рисунок, отражая свет неба и тяжесть туч. Я только что шла, ориентируясь в пространстве, узнавая его, а сейчас я его переживаю. Как исполненное смысла, как тайный текст, который стал ясен. И вижу совсем иначе. И линии не те, и цвет другой.
О таком несовпадении писали многие художники. Неожиданный ракурс восприятия открыл Петрову-Водкину существование сферической перспективы. Художник пишет: «…От тоски и безысходности я бросился наземь… Здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я ещё никогда, кажется, не получал. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях её массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене. Тогда я, конечно, не учёл величины открытия, только испытал большую радость и успокоенность за мою судьбу перед огромностью развернувшегося передо мной мира. После этого масштаба среди людей показалось мне простым и нетрудным наладить жизнь».
Новое видение воодушевляет и его воплощение рождается легко. Конечно, ведь уже и придумывать ничего не надо. Ты всё видишь словно нарисованным. Художники называют это вдохновением. Что же нужно для того, чтобы уметь увидеть иначе? Ходить под дождём и падать наземь?

ПАРАДОКСЫ ВОСПРИЯТИЯ

«То, что нам кажется мирским и обыденным – и есть тот самый материал, из которого делаются открытия. Единственное отличие – наша наблюдательность, наша готовность сложить части воедино совершенно новым способом».
Эдвард Б.Линаман «Мысля в будущем времени»

Сначала о том, что мешает видеть по-разному. Восприятие человека обладает удивительными свойствами. Одно из них – постоянство восприятия. Оно проявляется в способности человека узнавать предмет в любых меняющихся условиях. Белый кусочек мела мы в тёмной комнате будем воспринимать как белый. Заметив только носик чайника, поймём, что это за предмет. Увидев хвост тигра, не будем долго думать, что же нам делать дальше. Такая способность позволяет человеку быстро реагировать на меняющиеся условия окружающего мира, что безусловно делает её необходимой для выживания. Но она явно мешает видеть мир, как он предстаёт перед нами «здесь и теперь». Чем старше и опытнее человек, чем больше он знает, тем меньше он видит.
Немалую роль в формировании данного свойства играет речь. Обобщая все явления в понятия, человек оказывается способным предварять своё восприятие образом уже сложившимся в сознании, и вызываемом из памяти словом. Этот образ содержит самые основные, самые характерные черты предмета или явления, отсекая становящиеся излишними детали и свойства.
Мы говорим, что листва – зелёная, и все нюансы этого цвета исчезают из нашего поля зрения. Мы перестаём их видеть. Ребёнок рисует небо синей краской, потому что знает: небо – синее. И он уже не задумывается, что оно на самом деле может быть светлее или темнее, или быть вообще не синим.
Рисунки детей по существу становятся графическими рассказами. Ранее накопленные знания, безусловно, полезные в других ситуациях, мешают видеть вещь такой, какой она представляется взору. Мы не замечаем, как, заменив знанием живое восприятие, теряем возможность читать смыслы бесконечно меняющегося, вечно нового мира.
Получается, что только совсем маленькие дети и художники умеют видеть мир, созерцая его каждый раз только впервые. Как же художнику удаётся сохранить это качество? Он словно ловит двух зайцев: знания не мешают ему видеть.

На самом деле здесь нет никакого парадокса, а есть ещё одно знание. Знание того, что цветовые и линейные ритмы, нюансы сочетаний и разворотов несут свой самостоятельный и неповторимый смысл. Если ты пережил однажды это открытие, то уже знаешь, что надо искать – и уже готов «сложить части воедино совершенно новым способом». И тогда ты начинаешь видеть не дерево вообще, а причудливый узор переплетения ветвей, дивную игру цветовых пятен в подвижном листе, мозаику солнечных бликов на упругих стволах. Начинаешь не просто узнавать привычное, но замечать все нюансы прихотливого движения линий, пятен и цвета; ощущать их как движение собственного тела.
И если рождению этого знания мешает наш опыт «функционального восприятия», нам нужно совсем немного: очистить своё восприятие от функциональной заданности любого предмета и попытаться осознать иной смысл формы. Как это сделать?

НАВЕДЕНИЕ ПОРЯДКА
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ БЕСПОРЯДКЕ

«Ищешь Индию – найдёшь Америку»
Магеллан (по крайней мере, он мог так сказать)

Человек – существо моделирующее. Процесс познания любого явления он начинает с создания модели этого явления. Учёный выстраивает концепции, вычерчивает схемы и формулы, пытаясь осмыслить через них законы мирозданья. Открытие способности формы воплощать особый смысл тоже требует своей модели. Для ребёнка модель мира выстраивается в игре. Вот и мы будем играть. Нашими игрушками станут элементы пластической формы, а правилами игры – приключения с формой: различные способы упорядочения этой формы, ритмические закономерности её структуры, которые мы будем придумывать и варьировать вместе с детьми. Целью и результатом этих игр будет ни в коем случае не создание конкретного изображения, но своеобразный эксперимент «А что получится?» А получатся, как ни странно, самые разные изображения и, что ещё более странно, несущие самые разные переживания.
Таким образом, особенностью представленного подхода является то, что обучение детей начинается не с обращения к реальной жизни, не с изображения конкретных реальных форм, требующих предварительного изучения натуры, но с создания абстрактных композиций.
Неожиданность результата, превосходящего ожидания ребёнка, – предельно важна. Острые эмоциональные переживания скажут ребёнку больше, чем убедительнейшая в своей логике цепочка рассуждений. Открытия, совершенные на основе собственных непосредственных переживаний, а не в результате объяснений учителя, сделает любое открытие для ребёнка подлинно своим. Он будет его понимать, он будет ему верить, он будет им пользоваться.


– Игры с элементами языка (или упражнения) – первый шаг технологии освоения языка изобразительного искусства. Они могут быть предельно простыми. Например, игра с волнистыми линиями предполагает всего лишь повторение одной и той же линии и использование приёма светлотной растяжки.
Эти игры не имеют жёстких правил и предполагают возможность вариаций внутри общего направления. Так волнистые линии у каждого непременно имеют свой характер, они оказываются мягкими, нежными, испуганными, любопытными, возмущёнными… Цвет тоже выбирается в соответствии с предпочтениями самого ребёнка. При этом задания продуманы так, что в любом случае ведут к созданию выразительного изображения. В процессе этих игр ребёнок осваивает приёмы работы с художественными материалами и средствами, открывает бесконечное разнообразие ритмической структуры формы, красоту бессюжетного изображения.

– Второй шаг. Выполненные работы вывешиваются все вместе. Рассматривая их, ребёнок в абстрактной форме угадывает свои вполне реальные зрительные и эмоциональные впечатления. Дети видят в одном рисунке – облака, освещённые солнцем; в другом – движение ветра; в третьем – мягкие склоны холмов; в четвёртом – кроны деревьев; в пятом – поле колышущихся трав и т. д. Для детей это новая игра «На что похоже?» На самом деле в каждом рисунке заложено сразу несколько изображений. Это создаёт условие для постижения в дальнейшем приёма создания художественного образа, как соединение нескольких изображений в одном, обретающем в результате иной смысл. В процессе такой игры ребёнок набирает необходимый опыт переживаний пластики формы для открытия сначала новых изобразительных, а затем и выразительных возможностей элементов языка изобразительного искусства. Изменения в восприятии формы проявляется в высказываниях детей: они не только называют угадываемое в абстракции изображение, но начинают определять его эмоциональную характеристику.

– Следующий за упражнениями технологический шаг – композиция. В ней ребёнок уже сознательно использует открытые изобразительные возможности, причём каждый по-своему. Так волнистые линии у кого-то становятся ветреным небом, у кого-то полем, дуги у одних обозначат уходящие вдаль холмы, у других – кроны деревьев. Таким образом, ребёнок получает возможность не копировать, но моделировать пространство, моделировать вновь создаваемую реальность. Учить изображать ребёнка становится излишне. Он сам торопится воплотить в своей композиции то, что открылось ему в игре. Выполнение композиций подводит ребёнка к осознанию выразительных возможностей элементов языка искусства.
Задания композиций составлены так, что выполнение их условий порождает большую вероятность непреднамеренного создания детьми художественного образа, который воспринимается ребёнком ещё как образ изобразительный, воздействие которого очевидно, но открытие причины воздействия ещё не произошло; предугадывается, но логически ещё не осмыслено.

– Четвёртый шаг. Для того, чтобы произошло открытие коммуникативной заряженности элементов художественного языка, необходимо сопоставление различных художественных приёмов, выявление взаимозависимости формы и её содержания. Совместный анализ работ, лучше контрастных по своему содержанию («Лес ледяного королевства» и «Знойный лес», «Хозяин леса» и «Хозяин улицы», «Летний ветер» и «Бег зверей»), позволяют ребёнку открывать (каждый раз заново) коммуникативную заряженность художественных средств и приёмов их гармонизации.

– Пятый шаг. Только после выполнения собственных композиций дети знакомятся с работами художников, сделанных на близкую тему или выполненных с использованием освоенных ребёнком средств. Дети оказываются способными не только осмыслить сюжет картины, но по-своему интерпретировать замысел произведения.
Таким образом, дети не подражают художникам, но открывают, что художники работают так же, как они, оперируя теми же языковыми средствами. Движение от собственного творчества к восприятию искусства, а не наоборот (как принято в педагогике), является принципиальной особенностью программы «Альбом с кляксами».

•
Следует отметить, что заданное движение не является движением по одной прямой. Это движение с постоянным возвращением назад к уже совершённым открытиям, но на новом материале. Возвращаясь к одной игре или заданию, но на материале разных художественных средств и приёмов, ребёнок получает возможность обнаружить не просто конкретное воплощение какого-либо приёма или средства, но открыть принцип действия языка искусства.
Возвратное движение позволяет осуществлять художественное развитие каждого ребёнка в свойственном ему темпе. А то, что любое новое композиционное задание начинается непременно с игр и экспериментов с элементами языка искусства – позволяет сохранить эмоциональную непосредственность восприятия ребёнка благодаря обращению к игре и эксперименту с формой вне заданий «изобразить» или «выразить».
Метод, позволяющий ребёнку открывать выразительные возможности пластики формы, мы называем методом комбинаторных игр. Данный метод соответствует процессу естественного развития изобразительной функции детского рисунка, описанного в работах крупнейших исследователей детского творчества (А.В.Бакушинского, В.С.Мухиной, Ю.П.Полуянова, Д.В.Пивоварова и других) как движение от манипуляции художественными материалами к открытию изображений в следах своей деятельности. Мы продлили эту линию, сделав следующий шаг: играя с ритмическим строем художественной формы, ребёнок самостоятельно открывает вслед за её изобразительными возможностями – выразительные.

ПО СТАНИСЛАВСКОМУ

Четвёртый раз смотрю этот фильм и должна вам сказать, что сегодня актёры играли как никогда.
Фаина Раневская

Роль учителя в таком обучении – роль режиссёра, создающего пространство для эксперимента.
Вы замечали, что смотреть репетицию порой гораздо интереснее спектакля, а процесс создания картины более впечатляющ, чем готовый результат?
Репетиция у хорошего режиссёра – это построение множества вариантов условных ситуаций, множества «как если бы» (по Станиславскому). Намеренное искажение формы, осуществляемое в процессе репетиции, позволяет осуществлять эксперимент со своими переживаниями. По сути, репетиция – это развёрнутое восприятие произведения, осуществляемое режиссёром на наших глазах. Включаясь в этот процесс, зритель вместе с режиссёром ведёт захватывающий диалог с автором и одновременно со своей культурой, с культурой иной и, конечно, с самим собой.
Варианты использования одного приёма, которые получаются у детей в упражнениях (играх с чистой формой) и множество вариантов воплощения одной темы в создаваемых ими композициях представляют собой те эксперименты с формой, которые совершаются зрителем мысленно при восприятии произведения искусства и разворачиваются на репетиции «вживую».
Процесс диалога с произведением искусства оказывается для ребёнка, таким образом, зримо представленным, ясным. Он начинает видеть сначала в собственной работе особый смысл, а потом и произведения мастеров приобретают для него значение текстов, содержание которых не исчерпывается ни их сюжетом, ни даже авторским замыслом.
Эксперименты с художественной формой, её пластикой и ритмикой открывают ребёнку возможность создания ещё одной модели большого мира. Модели, воплощающей собственную эмоциональную память, свои переживания мира, своё отношение к нему. Играя с этой моделью, ребёнок начинает видеть больше, видеть глубже. Нарисованный мир и мир реальный обретают для него новые измерения.