2.1. Предисловие.
Специфика режиссёрских параметров педагогической деятельности
ИТАК, в жизни встречается много вариантов (типов) общения, из которых учителя используют или невольно поддерживают, как правило, тот, который когда-то стал для них предпочтительным. И это неизбежно сужает их профессиональное видение и делает работу монотонной.
И наоборот, когда учителю или воспитателю удается стать хозяином своего поведения и вовремя ориентироваться в любых возникающих ситуациях, то его представления как о своих профессионально-педагогических обязанностях, так и о правах его учеников, представления о том, что такое учительская и ученическая готовность к уроку, и о самих критериях успешности своего и ученического труда - все эти представления неизбежно меняются, делая его работу с детьми и разнообразной, и увлекательной.
Знакомство учителей с перспективами подобных изменений - одна из задач нашего обращения к режиссёрско-актёрской «теории действий».
КОГДА УЧИТЕЛЬ РЕАЛЬНО НАЧИНАЕТ В ТРУДНЫХ СИТУАЦИЯХ ВЫБИРАТЬ И МЕНЯТЬ ТИП СВОЕГО ПОВЕДЕНИЯ-ОБЩЕНИЯ, ТО ОН В ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ СТЕПЕНИ ПЕРЕСТАЁТ ЗАВИСЕТЬ ОТ ПРОИЗВОЛА СЛУЧАЯ. В КАЖДОЙ ПОДВЕРНУВШЕЙСЯ НЕОЖИДАННОСТИ ПЕДАГОГ НАЧИНАЕТ ВИДЕТЬ СЧАСТЛИВОЕ ПОДСПОРЬЕ ДЛЯ СВОЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ ПО ВЫСТРАИВАНИЮ ПОЗИТИВНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ НА УРОКЕ. Его работа из службы все больше превращается в творчество со всеми характёрными признаками - периодами то взлета, то неудовлетворенности, а между ними - «отчаянных» и настойчивых (или, наоборот, увлекательных и весёлых) поисков средств для нового взлета.
При «переводе» педагогами своего поведения на особый «язык действий», заимствованный из театральной практики, наиболее непривычным для их восприятия (как бытового, так и профессионально-педагогического) оказывается термин борьба и связанные с ним термины - «наступление», «оборона». В теории театрального искусства появление этих терминов не случайно. Оно обусловлено различением в театральной практике реалистического и натуралистического направлений.
Дело в том, что в окружающей нас жизни целенаправленность поведения одного партнёра в ходе общения переплетается с целенаправленностью другого. И переплетения эти случаются как в плане предметном (физическом), так и в плане взаимных представлений (психологическом). В результате для наблюдателя картина общения начинает, как правило, выглядеть запутанной и противоречивой, так как процесс протекает одновременно на «разных уровнях описания».
Наблюдателю становится непонятно, в чем собственно заключается «соль» происходящего общения, то есть в чем и на каком уровне представлений исходные цели (или неосознаваемые стремления) общающихся соревнуются или противоречат друг другу, и вообще, в чем эти цели, собственно, заключаются.
Натуралистический театр возводит эту неясность в культ и именно её стремится воспроизводить на сцене. Что очень часто приводит играющих актёров к так называемому «болоту» - на сцене все как будто совершенно правдоподобно, но зрителям смотреть на это весьма скучно.
Реалистическое же направление театрального искусства для достижения жизненной правды стремится прежде всего к тому, чтобы за счет отсева действий вполне правдоподобных (но как бы засоряющих ход событий, - ведь в повседневном обиходе люди совершают великое множество попутно-параллельных действий) прояснять целенаправленность поведения каждого персонажа. В итоге общая картина пересечения этих целенаправленностей, их различий и их соревнований для публики становится зримой и вполне понятной. То есть реалистический театр, отбирая особо выразительные действия, через процесс их переплетения занимается обнажением интересов, целей, желаний, мотивов поведения персонажей, что с позиции заинтересованного зрителя оказывается борьбой, возникающей между этими персонажами на сцене.
Чтобы достаточно хорошо узнать какого-нибудь человека, нужно «вместе с ним съесть пуд соли», то есть провести с ним довольно много времени, занимаясь общими делами. Зрители же во время правдивого, яркого спектакля познают сущность жизни персонажей, сущность их «человеческого духа» (К.С.Станиславский) всего за 2-3 часа. И это становится возможным именно благодаря обнажению того, что обычно бывает скрыто, обнажению борьбы целей и взаимных представлений действующих лиц. А такие соревнующиеся (в чем-то не совпадающие) цели обнаруживаются даже в мирном диалоге партнёров. (Во время всплесков политической жизни в публицистике то и дело появляется противопоставление борьбы диалогу. Газеты начинают пестреть замечаниями о том, что те или иные политические течения и партии вместо диалога вступают в борьбу друг с другом. Мы надеемся, что читатели смогут различать значение этих слов при использовании их в подобном газетном контексте от того терминологического значения, которое они получили в теории актёрского и режиссёрского искусства. А следовательно, и в самом использовании этих театральных терминов в современной педагогике не будут усматривать стремления к какому-то педагогическому экстремизму).
Под борьбой не следует понимать обязательно что-то внешне скандальное, что привносится режиссёром в игру актёров для оживления действия (хотя в театрах встречается и такое - все зависит от квалификации или «одаренности» режиссёра). Профессиональное внимание актёра или режиссёра к борьбе, её обнажение на сцене - есть достоверное воспроизведение того или иного типа общения.
В педагогике привычны разговоры об интересах, мотивах, целях. И педагогическая наука стремится прежде всего установить, зафиксировать их константно-конкретное содержание. При этом содержание предполагаемое или желаемое часто выдается за содержание действительное. К тому же ситуации общения взрослых с детьми весьма многообразны и изменчивы. Поэтому результаты обычных педагогических исследований и вытекающие из них рекомендации впоследствии редко осуществляются в живом педагогическом общении учителя с детьми.
Театральная же теория действий позволяет отказаться от примитивной конкретности и раздробленности предположений относительно содержания интересов, намерений, целей общающихся и заменить этот примитивизм застывших подробностей деловым выяснением общего типа «действенного переплетения» интересов, мотивов и целей общения. Вот почему в этой теории и основывающейся на ней театральной и театрально-педагогической практике проблема неосуществленности замыслов и рекомендаций оказывается преодолимой.
В жизни целенаправленность поведения любого человека (в том числе и педагога) не всегда совпадает с теми целями, которые им провозглашаются (или осознаются), и уж тем более с целями, вменяемыми ему в обязанность его профессией. В педагогической литературе, как правило, речь ведется о целях, которые либо провозглашаются (приписываются себе) самими учителями, либо вменяются им в обязанность «сверху». Но и первые, и вторые цели могут быть как лукавыми (то есть не соответствующими подлинным), так и невоплотимыми в повседневном поведении педагога из-за их абстрактности и оторванности от реальности человеческого общения. Так вот эта самая реальность как раз и остается в профессиональной педагогической литературе без внимания.
По сути возникает отрыв педагогических теоретизирований от школьной повседневности, что усугубляет случающуюся слепоту или беспомощность отдельных учителей в некоторых типичных ситуациях общения с детьми.
С помощью же предложенных П.М. Ершовым режиссёрских параметров можно повернуть привычные педагогические рассуждения об учительских целях, задачах и необходимых ученических мотивах в русло разговора о типах взаимодействия во время урока, как детей с учителем, так и детей яруг с другом. При этом мы исходим из того, что любое педагогическое общение, несмотря на свою специфику, протекает в соответствии с теми же закономерностями человеческого общения, что и общение вне стен школы. И если учитель не ориентируется в этих естественно существующих закономерностях то, как показывает практика, это нередко приводит к результатам вполне плачевным. То есть противоположным тем педагогическим целям, которыми, казалось бы, искренне руководствовался учитель или воспитатель в своей нелёгкой работе.
Итак, обнаруживать борьбу интересов, мотивов, целей, намерений на уроке и понимать её типологию учителю будут помогать параметры, с помощью которых в режиссёрском искусстве «измеряют» и воспроизводят любое общение между людьми.
В театральной теории действий П.М. Ершова основных «измерений» пять: степень инициативности (наступление - оборона), предмет взаимодействия (позиционный - деловой), представления взаимодействующих как об общности интересов (дружественность - враждебность), так и о соотношении сил (сила - слабость) и, наконец, особенности обмена информацией (добывать - выдавать).
